Fotograf Akımı Üzerine Makale Alınıtıları

FOTOĞRAF AKIMLARI İÇİNDE GERÇEKLİĞİN SUNUMU

Sanatsal biçimler, başlangıçta dünyanın yüzeysel gerçekliğinin kopyalanmaya çalışılması
sonucunda doğmuştur. Bu dönemlerde, insanlar gerçeklik ile arasındaki ilişkileri resim, edebiyat,
tiyatro, heykel gibi farklı alanlarda yansıtmışlardır. Sanat tarihine bakıldığında, sanat türlerinde
biçimsel ve içeriksel tarzların, görüşlerin ve estetik kavramlarının birbirleriyle etkileşim içine girerek
çarpıştığı görülmektedir. Bu çarpışma çeşitli üslup (gotik, rönesans, barok vb.) ve akımların (realizm,
romantizm, empresyonizm, ekspresyonizm, sembolizm, kübizm, soyut sanat vb.) doğmasına, zamanla
bu üslup ve akımlar arasında uzlaşmazlıkların çıkmasına, çatışmaların olmasına, aynı zamanda, çok
doğal olarak karşılıklı bir etkinin var olmasına yol açmıştır.
Sanat türleri içinde özellikle resim sanatından başlangıç yıllarında etkilenen fotoğrafçılık
alanında, 19. yüzyılın ortalarından itibaren eğilimlerin, üslupların ya da akımların oluşmaya başladığı
görülmektedir. Gerçeğin aynası olma işleviyle birlikte doğan fotoğraf, resim sanatının katı kurallardan
kurtulmasını sağlamış ve böylece sanat ile gerçek arasındaki ilişki daha çok fotoğraf sanatının kapsamı
içinde ele alınmaya başlamıştır. Fotoğrafın gerçeğin tekrardan üretilmesi olarak görülmesi ve bir
sanatçının üretimi olarak anlaşılmaması, fotoğrafın uzun zaman sanat dışında kalmasına neden
olmuştur. Ancak fotoğrafik gerçekliği anlatan farklı teknikler, yöntemler ve tarzların kullanılması ve
bu kullanımlardaki özgürlük fotoğrafa yeni imkanlar sağlamış, sürrealizm, soyut sanat, dadaizm, pop
art vb. akımların doğmasına neden olmuştur.

Hazırlanan çalışmada fotoğraf akımları, gerçekliğin sunumu bağlamında ele alınmakta, bu
akımların doğmasına yol açan ya da uygulayıcısı olan dünyadan ve Türkiye’den fotoğraf sanatçılarına
yer verilmektedir. Çalışmanın kapsamı, özellikle fotoğrafın bulunmasına ve modern sanatın ortaya
çıkmasına neden olan süreçlerle birlikte başlatılmıştır. Akımların ortaya çıkış nedenlerinin yanı sıra
fotoğraf sanatında gerçekliğin yansıtılma biçimi ve bu akımlarla birlikte geçirdiği değişimler ele
alınmaya çalışılmıştır.

FOTOĞRAF AKIMLARI VE GERÇEKLİK

Resmin egemenliğini aşan, doğayı ve yaşamı, fizik ve kimya yoluyla aktarma çabaları,
yaklaşık 165 yıl önce fotoğraf sayesinde kamuya duyurulmuş, el becerilerinin yerini araç almış,
fotoğraf makinesiyle birlikte gerçeklik yeniden üretilmeye çalışılmıştır. Çıplak gözle bakıldığında fark
edilmeyen birçok ayrıntı, optik ve kimyasal bir yöntem olan fotoğraf teknolojisiyle kâğıt üzerine
aktarılmıştır.
Fransız bilim adamı Joseph Nicephore Niepce’nin ilk kez bir görüntüyü çinko levhaya
aktarmasıyla başlayan süreç içerisinde, fotoğrafın bir anlatım yöntemi olarak resimle çok yakın bir
ilgisi olmuş, fotoğraf ve resim sanatı birbiriyle etkileşime girmiştir. Empresyonist (izlenimci) ve realist
(gerçekçi) tavrı fotoğrafa bırakan resim sanatı, yeni akımlar (ekspresyonizm, sembolizm, romantizm,
dadaizm, fütürizm, sürrealizm, pop-art vb.) geliştirmiş ve zaman içerisinde fotoğraf sanatı da bu yeni
akımlardan etkilenmiştir.
Fotoğrafçılar, başlangıçta nesnel bir yaklaşımla dünyayı kaydetmeye çalışmış, daha önce hiç
görülmemiş yerlerin ve yabancı insanların görüntülerini çekmişlerdir. Fotoğrafın, birçok çevre
tarafından gerçek dünyanın yansıması olarak düşünülmesi, bir belge olarak değerlendirilmesine yol
açmıştır. 19. yüzyılın ortalarına doğru, çağın hakim olan düşünce yapılarına, değer yargılarına ve
estetik anlayışına göre, realizm (gerçekçilik) akımı gelişmiştir. Realistlerin ana ilkesi, gerçekten ve
gerçeklikten ayrılmamaktır; bununla birlikte, insanın ruhsal gereksinim duyduğu görsel hazzı bir
yapıttan alabilmesi için estetik kurallara da önem verilmektedir.
Realizmin en önemli özelliği, gerçek olanı, gözle görülüp elle tutulanı tıpkı bir ayna gibi ifade
etmesidir. Realistler, bir sanatçının zengin ve görkemli dünyasını tasvir etmek yerine dünya
gerçeklerini gözler önüne sermeyi tercih etmişlerdir. Eserlerinde soylu sınıf dışındaki toplumsal
sınıflara da yer vermişler, sıradan insanların günlük yaşamından kesitleri ayrıntılarıyla göstermişler,
ayrıca doğayı tüm gerçekliğiyle betimlemeyi amaçlamışlardır.
Gerçekçilik, tarihin çoğu döneminde yaygın olarak kabul gören sanatsal anlayış olmuştur.
Tarih öncesinin mağara resimlerinden, Antik Yunan ve Roma sanatına kadar egemen olan gerçekçi
tutumdan ortaçağda uzaklaşılmış ve ekspresyonist bir tutum ağırlık kazanmıştır. Rönesans’la birlikte
gerçekçi yaklaşımlar tekrar kendini göstermeye başlamışsa da, Fransız Devrimi’nden sonra realizm bir
akım olarak ortaya çıkmıştır (Coşkun, 2003:25). Realist düşüncede en büyük gelişme, mekanik
yeniden üretim tekniği olan fotoğrafın bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, dış dünyanın olduğu gibi
saptanması bir ölçüde mümkün olmuştur.
Realist akımda toplumsal yaşamdan seçilen ve gerçek dünyadan alınan konular, fotoğraflarda
gerçek dünyadaki ilişkiler düzenine uygun biçimde betimlenmekte ve gerçekte var olan bir nesne ya
da canlı varlık olarak tanınabilmektedir. Nesnel gerçekliği temel alan fotoğrafik gerçekçilik, doğal
gelişmesi içinde yaşamın gerçek karmaşıklığını ve tam içeriğini algılayıp yeniden ortaya koymaktadır.
Biçimsel estetiğin yerini gerçeğin tanıklığına bıraktığı gerçekçi fotoğraf sanatçıları arasında, Alfred
Stieglitz, Edward Steichen, Paul Strand, Henri Cartier Bresson gibi önemli isimler sayılabilmektedir.
Gerçeği arayıp bulmayı tutku haline getirmiş Stieglitz’in yanısıra, tüm tablolarını yakarak,
kendini fotoğrafa adayan Steichen, en gerçek görünümü elde etmek için, yaz boyunca fincan ve
tabağını, siyahtan beyaza kadar tüm tonlarda binden çok çekmiştir. Tam bir gerçekçi olarak ün yapan
Paul Strand’da bu devirde yetişen ünlü fotoğrafçılardan biri olarak tanınmıştır (Önay, 1977:34).
Ayrıca Edward Weston, Ansel Adams gibi fotoğraf ustaları da, fotoğraf makinesinin gerçeği kaydetme
yeteneğini kullanarak‚ zengin doku, detay ve mükemmel tonlamaları kaydetmişler, insan ve doğayı
gerçekle olan ilişkisini koparmadan fotoğraflamaya çalışmışlardır.
1950’lerle birlikte başlayan, Batı’da olduğu kadar Türkiye’de de büyük dergilerin yürüttüğü
gerçekçi foto-röportajlar, Anadolu’nun daha önce görülmemiş doğal güzelliklerini ve insanının
yaşamını, tüm gerçekliğiyle dolaysız biçimde aktarmaya çalışmıştır. Bu dönemin en önemli
dergilerinden biri olan Hayat Mecmuası, Anadolu gerçeğini aktaran fotoğraflara yer vermiş ve Ara
Güler, Ozan Sağdıç, Şemsi Güner, Yıldız Moran, Semiha Es, İnal Tengizman gibi usta fotoğrafçıları
yetiştirmiştir.
Dünyanın büyük bir bölümünü gezmiş ve foto-röportajlar hazırlamış Ara Güler, Türkiye'de
realist fotoğrafçılığın uluslararası alanda ün kazanmış önemli temsilcilerinden biri olarak kabul
edilmektedir. Güler, özellikle 1960 ve 1970’li yıllarda kırsal kesimden kentlere göç, işsizlik vb.
sorunlar nedeniyle toplumsal gerçeklerin üzerine gitmiş; göç olgusunun büyük kentte yarattığı sosyal
dramı lirik ve romantik bir dille aktarmıştır.
Türk fotoğraf tarihinin önemli kadın fotoğrafçılarından biri olan Yıldız Moran, fotoğraflarında
sosyal yaşam ve doğa temalarını işlemiştir. Genellikle kırsal kesimin yaşantısından kesitlerin
aktarıldığı sosyal içerikli kompozisyonlarında, insanın gerçek yüzünü açığa çıkarmaya çalışmıştır.
1970’li yıllarda Türkiye’nin karış karış gezilerek belgelenmesi anlayışı gelenekselleşmiştir.
Kırsal kesim insanını konu alan foto röportajları ile Fikret Otyam, gerçeğin olduğu gibi saptanması
inancına sahip olan Gültekin Çizgen, toplumsal gerçekçi ve belgeci tarzıyla İbrahim Demirel
çalışmalarıyla dikkat çekmiştir.
Duygusallığını fotoğraflarına en güzel biçimde aktaran Sami Güner, dünyanın pek çok
ülkesinde Anadolu yaşamının belgelendiği fotoğraflarını sergilemiştir. Ozan Sağdıç, kompozisyonun
özenle seçildiği Anadolu gerçeğini aktarmıştır (Özendes, 1992:79-80). Ersin Alok Türkiye’nin doğal
görünümünü fotoğraflarken, Şemsi Güner Türkiye’nin pek çok bölgesini, kentini, köyünü
belgelemiştir. Bu isimlerin arasına Sabit Kalfagil, Nusret Nurdan Eren, Gülnur Sözmen ve İsa Çelik’in
yanısıra, Nevzat Çakır, İzzet Keribar, Mehmet Kısmet, Yusuf Tuvi gibi önemli fotoğraf sanatçıları
katılmaktadır.
Türkiye’de ve dünyadaki fotoğraf tarihine bakıldığında, realist fotoğrafın konusunu doğal ve
tarihi görünümlerin yanı sıra genellikle toplumsal sorunların oluşturduğu görülmektedir. Gerçekçi
fotoğraf sanatçıları, bu nedenle toplumdaki haksızlıklara, yoksulluklara, baskılara fotoğrafları ile
tanıklık etmişler ve sorunları belgelemişlerdir.
Realist akım, fotoğrafın bulunuşundan günümüze kadar önemli bir yaklaşım olarak her zaman
etkinliğini sürdürmüştür. Bu yaklaşımın fotoğraf tarihi boyunca etkinliğini devam ettirmesine rağmen,
fotoğrafçılık her zaman diğer sanat türlerinden ve akımlarından etkilenerek yeni fotoğraf akımlarının
doğmasına neden olmuş, gerçekliğin aktarılmasında farklı yaklaşımlar görülmüştür.
Fotoğraf, gerçekliği belgeme özelliği nedeniyle diğer sanatlardan farklı bir yol izlemesine
rağmen, resimle fotoğraf arasındaki başlangıçtaki yakın ilişki, high-art (yüksek sanat) akımının
doğmasına yol açmıştır. Fotoğrafın diğer sanat türleriyle aynı değere sahip olmasını isteyen bir grup
İngiliz fotoğrafçı, 1850–1870 yılları arasında, çoklu baskı sistemini kullanarak resme benzer eserler
üretmişlerdir. Farklı negatiflerden tek görüntü, montaj veya aynı kâğıdın birden fazla pozlanması gibi
yöntemlerle görüntülerin gerçekliğini bozarak, yeni öyküler oluşturmak adına fotoğrafları çeşitli
şekillerde kurgulamışlardır.
Günlük hayattan kesitler sunan, ancak gerçekliği yeniden kuran duygu yüklü sembollere ve
ayrıntılara yer veren bu eserlerle, diğer sanatçılara fotoğrafın sadece teknik bir araç olmadığı
anlatılmaya çalışılmıştır. Özellikle, Thomas Couture tarafından yapılan ibadet resmine benzerliğiyle
bilinen, Oscar Rejlander’in 30 ayrı negatiften yaptığı birleşik fotoğrafı “Two Ways of Life” (Yaşamın
İki Yolu) resim ve heykellerle birlikte sergilenerek dikkatleri üzerinde toplamış ve fotoğrafik
gerçekliğin bozulması anlamında tepki çekmiştir. Bu dönemde, önemli eserler üreten diğer önemli
fotoğrafçılar arasında, şiirsel konuları benimsemiş William Lake Price ve Julia Margaret Cameron,
konusu İncil’den alınmış ve İsa’nın hayatı üzerine çok sayıda fotoğraf hazırlamış Fred Holland Day,
fotoğrafın duyguları resim kadar iyi bir şekilde aktarabileceğini göstermeyi amaçlayan Henry Peach
Robinson sayılmaktadır.
Çoğunluk sanatçısının, sanat hayatına ressam olarak başlayıp fotoğrafa geçmesi sonucu
oluşan, resim sanatını eskiye bağlı taklitçi yapısı high-art akımının sonunu getirmiştir. Bu akımının
dışladığı, sanatın katı geleneksel kurallarını kullanmayıp, kendi yetenekleri ve bakış açılarıyla
fotoğrafa yeni bir kişilik ve gerçeklik kazandırmaya çalıştığı fotoğrafçılar, sonunda pictorialist akım
içinde yerlerini almışlardır. Pictorializm (resimsellik) estetiğin içerikten, fotoğraf içindeki uyum ve
dengenin gerçeklikten daha önemli olduğu, 1880’lerden 1930’lara kadar etkili olmuş, resimsel ifadeyi
ön plana çıkarmış bir akımdır. Fotoğraflarda yumuşak tonlamalar ve ışık oyunları ile elde edilen
dramatik ve şiirsel çalışmalar bu anlayışın önemli bir özelliği olmuştur.
Pictorialistler, fotoğrafın kendi kuralları olan güzel sanatların bir dalı olduğunu
savunmuşlardır. Pictorializm, natüralizm ve empresyonizm gibi çeşitli kavram ve disiplinleri içeren
kapsamlı bir akım olarak kendini ispat etmiştir (Fotoğraf Akımları, 1990:12). Resim, gerçeğin
ipuçlarını yakalayabileceği doğru bir belge olarak fotoğrafı kullandığı gibi, fotoğraf da kendini bir
sanat olarak kabul ettirebilmek için resmin estetik ve görsel özelliklerini kullanmıştır. Fotoğrafta renk,
çizgilerin dengesi, içerik ve estetik önemli hale gelirken, konu seçimi, gerçek görüntülerden yola
çıkarak fotoğrafik öğeler arasında yaratılan uyum, çekim ve baskı aşamasında kullanılan teknik ve
estetik müdahale yöntemleri resimsel ifadeyi kuvvetlendirmiştir.
Pictorialistler, gerçek sanatın amacının, gerçeğin ve doğanın yeniden üretilmesi olduğunu,
gerçekte oldukları gibi değil, insan gözünün algıladığı gibi sanat ürünlerinde verilmesi gerektiğini
söyleyerek bu akımın mantığını açıklamışlardır (Erutku, 1999:20). Katı geleneksel kuralları
kullanmaktan çok, kişisel ifade biçimlerini ve yeteneklerini ortaya koymuşlar, bu şekilde, ortaya
başkaldırıcı bir hareket çıkarmışlardır....

1989:204). 20. yüzyıl modern fotoğraf anlayışını oluşturan ve etkileyen ilkeler, bu dönemde oluşmaya başlamıştır.
Pictorializm temelini empresyonizmden (izlenimcilik) almaktadır. Konudan edinilen
izlenimden yola çıkarak yapıta ulaşmayı amaçlayan empresyonizm, resim sanatının fotoğraftan
etkilenerek, gerçeğin olduğu gibi tespit edilmesi yaklaşımıyla ilk örneklerini vermiştir.
1860’lı yıllarda Fransa’da ortaya çıkan empresyonizm, gerçekçi anlayışın resimdeki son
halkası olarak değerlendirilmiştir.
Empresyonist sanatçılar dış dünyaya ait olanı; ışığı, renkleri, tepkileri, hüzünleri yansıtan anlık
konuları resmetmişlerdir. Bu akım ışık ile resim yapma olarak tanımlanmış, ışık, renk ve renk
kontrastlığı anlayışında devrim yaratmış, idealize edilmiş soyut ışık yerini gerçek ışık kaynağı güneşe
bırakmıştır. Konu ışık yansımaları arasında kaybolmuş, düzenleyici olan aklın yerini göz almaya
başlamış ve gördükleri gerçek renkleri resmetmişlerdir....

Belgesel fotoğraf  Semboller, dışavurumcu fotoğrafçılar kadar belgesel fotoğrafçılar tarafından da kullanılmıştır. Robert Frank’ın Amerikalılar çalışmasında, Bill Brandt’ın İngiliz orta sınıfına ait fotoğraflarında sembol olmuş görüntüler ve yaklaşımlar bulunmaktadır (Langford, 1982:368)...
Kübizm akımından etkilenmiş fotoğrafçılar, hayata hem gerçek hem de soyut anlamda farklı
açılardan baktıklarını göstererek, farklı ya da aynı kareleri üstüste ya da yanyana basıp çeşitli kolajlar
oluşturmuşlardır. Kübist sanatçılar, fotoğrafları çeşitli parçalara ayırmış, sonra da bu parçaları yeni bir kompozisyon içinde tekrar birleştirmişlerdir. David Hockney’in kolaj çalışmaları bu akımın önemli eserlerindendir.
Fütürizm (gelecekçilik), 20. yüzyıl başlarında, Kübizm’e tepki olarak ortaya çıkmış, dış dünya
gerçeklerini bir tarafa bırakarak, iç dünyayı aktarmıştır. Bunun yanı sıra makineleşen çağdaş
uygarlığın en önemli öğeleri olan hız ve hareketi, dolayısıyla dinamizmi sanata getirmeyi
amaçlamıştır...
Soyut sanat, gerçekliğe bağlı kalmayı aşarak, zihinsel bilgiyi temel alan ya da bilgiyi tümüyle
dışlayan bir yaklaşımdır (Arat, 1989:162). Nesnel gerçekliğin bulunup, çıkarılması, işlenmesi ve
sergilenmesi toplumcu gerçekçiliği savunan her sanatçının doğrusal yönü olarak kabul edilmiştir.
Ancak, doğrunun koordinatlarından sapma gösterdiği yer soyut sanat alanı içine girmektedir. Soyut
kısmın yapıta bakan kişilerce şekillendirilmesi de tekrar somutlama olarak görülmektedir (Halis,
1987:46). Bu şekilde, fotoğraf sanatında yansıtmacı geleneğin dışında, biçimsel bozulma, renk
varyanyonları, doku ve detay çekimlerinin yanı sıra kolaj, montaj vb. tekniklerle soyut sanat dönemi
başlamıştır.
Pop art sanatçıları, gazete, dergi ve reklam kupürlerinden kolaj, montaj veya tekrarlarla günlük
ve sıradan olayları ele almışlardır. Halk tarafından anlaşılabilen üretimler yaptıkları için yüksek
sanatla aşağı sanat arasındaki uçurumun kapanmaya başladığı gözlenmiştir.


KAYNAKÇA

Arat, R. (1989). Fotoğraftaki Yaklaşımlar Üzerine Bir Deneme, Afsad 3.Fotoğraf Sempozyumu, Afsad
Yayınları No: 20, 27-28 Mayıs 1989, Ankara.
Atay, S. (1989). Bir Fotoğrafik Evrim Simgesi: Photo-Secession, Afsad 3.Fotoğraf Sempozyumu,
Afsad Yayınları No: 20, 27-28 Mayıs 1989, Ankara.
Baker, R. (1993). Designing The Future: The Computer Transformation of Reality, Thames and
Hudson, Hong Kong.
Çelek, T. (2004). Işık, http://www.kameraarkasi.org/kompozisyon/temel sanat/isik.html.
Çınar, S. (2005). Fotoğraf Sanatının 'Beyaz Atlı' Prensi, http://www.sabah. com.tr/2004/
10/23/cp/yas103-20041023-101.html.
Çizgen, G. (1998). Işık Çağı, Fotoğraf Çağı, Kelaynak Yayınları, İstanbul.
Çoşkun, E. (2003). Dünya Sinemasında Akımlar, İzdüşüm Yay., İstanbul.
Ertan, G. (1999). Sembolizm, Fotoğraf Dergisi, Sayı: 26.
Erutku, B. (1999). Fotoğraf Akımları ve Kullanılan Teknikler, M.Ü.G.S.F. Fotoğraf Bölümü Kültür
Yayınları, İstanbul.
Erzen, J.N. (2004). Fotoğraf Notları, Say Yayınları, İstanbul.
Halis, K. (1987). Fotoğraf Sanatında Gerçeklik Sorunsalı, Afsad 2. Fotoğraf Sempozyumu, 17-18 Ocak
1987, Ankara.
Karadağ, Ç. (1989). Sanat Fotoğrafında Üsluplar, Afsad 3.Fotoğraf Sempozyumu, Afsad Yayınları No:
20, 27-28 Mayıs 1989, Ankara.
Langford, M. (1982). The Master Guide to Photography, Alfred A.Knopf Inc., New York.
Önay, A. (1977). 20. Yüzyıl ve Fotoğraf Sanatı, Yeni Fotoğraf Dergisi, Sayı: 11.
Özdemir, A.B. (1999). Çağdaş Sanat Akımları ve Fotoğraf, Papirüs Dergisi, 24.
Özdemir, A.B. (2005). Fotoğraf ve Fantazya, http://www.fotografya.gen.tr /issue-5/beyhan.html.
Özendes, E. (1992). Türkiye’de Fotoğraf, İletişim Yayınları, İstanbul.
Sözen, M. ve Tanyeli, U. (2003). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, Remzi Kit., İstanbul.
Şeremetli, E. (2002). Belgesel Sinema ve Sanat Tarihi Üzerine Birkaç Söz, Belgesel Sinema Dergisi,
Sayı: 1.
(1990). Fotoğraf Akımları, Refo Fotoğraf Sanatı Dergisi, İstanbul.

Dr. Zühal ÖZEL - Arş. Gör./Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı

 

GELENEKSEL FOTOĞRAF VE GERÇEĞİN KOPYALANMASI

Fotoğraf ilk icat edildiği yıllarda, özellikle de yeni icatların kutsandığı bir dönemde doğal nesneleri tüm detayları ve biçimleri ile doğru olarak gösterdiği için resmin yerini sarsar. 1839’da Paul Delarouche fotoğrafın icadı ile “ Bugünden itibaren resim ölmüştür” hükmünü verme ihtiyacını duyar. Ondan bir adım daha öteye giden ise Charles Baudelaire “Fotografi Sanat Mı?” adlı denemesinde fotoğrafın sanat değil sanayi olduğunu söyler, hiç bir şekilde herhangi bir sanat dalının özellikle de resmin yerini alamayacağını, gelip geçici bir teknolojik heves olduğunu ekler ve şu soruyu sorar: “Gözleri,maddesel bir bilimin sonuçlarını Güzel’in ürünleriymiş gibi kabul etmeye alışkın bir halkın, en yükseklerden ve en maddeden arınmışlardan olanı kavrayıp duyma melekelerinin, belirgin bir biçimde, belli bir zaman sonunda,azalmayacağını varsaymak olanağı var mıdır?”(Batur,1998). Fotoğraf temel olarak teknolojik bir icat olmasına rağmen doğayı kaydetmedeki becerisi onun da sanat olarak kabul edilmesi tartışmalarını beraberinde getirir. William Henry Fox Talbot [3] 1839 yılında yayınladığı makalesinde fotoğrafın bir göz alıcı bir fenomen olduğunu, hem sahip olduğu değerin bir sanat olduğunun kabul edilebileceğini, hem de modern bilimin tümevarımsal sonuçlarının yeni bir ispatı olduğunu söyler(Goldberg,1988).

Fotoğrafın keşfinden hemen sonra pek çok insan fotoğraf alaşımını dünyayı en ince detaylarına kadar bir ayna gibi görüntüleyen pencere olarak kabul ettiler. Fotoğrafın bu derece güvenilir şaşmazlığı onun gözle görülen ile paralelliği oldu. 1840 yılında fotoğraf ilk kez tanıtıldığı zaman onu bu gerçeği görüntüleme özelliğine faksimile adı verildi. Faksimile gerçeği tıpatıp kopyalayan tıpkı basım demektir. Faksimile kavramı hem genel hem de profesyonel anlamda 19.yy içerisinde tüm fotoğraf tartışmalarının temelinde yer alır. C.S.Pearce ve Barthes’in semiyotik araştırmalarının çizdiği yolda çalışmalarını sürdüren Rosalin Krauss fotoğrafın bu özelliği için şunları söyler: “Fotoğraf...gerçeğin damgası ya da nakli”. Krauss bu benzeştirmesini şu şekilde açıklar: “ Fotoğraf , gerçek dünyadaki gödergesine sıkı sıkıya bağlı fotokimyasal bir süreçtir, tıpkı cam masa üzerinde kalan parmak izleri ya da ıslak bardağın oluşturduğu su lekeleri gibi. Fotoğraflar göstergelerdir...”(Marien,1997:41). Fotoğraf bu özelliği sayesinde hem burjuvanın gözdesi haline gelir, hem de sanat alnında resimde görülen gerilemeden de yararlanır. 1843’te Edinburg Reveiw adlı gazetede isimsiz bir yazıda endüstri çağının buhar makinesi ve telgraftan sonra en büyük icadı olarak görülen bu yeni araca şöyle denir “Fotografi, güzel sanatlar için büyük bir adımdır , tıpkı buhar makinasının mekanik-sanatlar için olduğu gibi”. Yazı teknoloji ve bilimin çizgisel ve birikerek gelişiminin sanata olan etkileri üzerinde durmakta ve bu sürecin en son halkasının da fotoğraf olduğunu söylemekteydi.(a.g.e.:57). Aynı yazıda şöyle denilmekteydi: “Hiç bir sanat...ressamın yerini alan ve onu işinden yoksun bırakabilen fotoğraf gibi topluma bahşedilmiş bir nimet olmadı.” Tekniğin yüceltildiği bir çağda fotoğrafın icadı, teknolojinin sanatın içine de fotoğraf ile eklemlenmesi coşkuyla karşılanmıştı.

Son yirmi yıl içerisinde gözlemlenen bir süreç bilgisayar teknolojisinin tüm uygulama alanlarında dahil olmasıdır. Fotoğraf teknolojisinin de bu süreçten etkilenmemesi mümkün değildi. Sayısal olarak fotoğrafın bilgisayar ortamında depolanabilmesi, dünyanın her tarafına aynı anda ulaştırılması ve çekilen fotoğrafın düzenlenebilmesi, kısacası geleneksel olarak adlandırdığımız fotoğrafın geleneksel olanaklarından daha geniş olanaklara sahip fotoğraf anlayışının ortaya çıkması fotoğraf kavramının da tartışılmasına yol açmıştır Bilgisayar ortamında fotoğraf , en basit anlamıyla görsel öğelerin sayısal ortama yani bilgisayar ortamına taşınması olarak tanımlanabilir. Baskı sürecini sayısal verilere çevrilmesi gri tonlarının ya da renkli orijinal imgelerin sayısal verilere yani ışığın elektrik devrelerine dönüşmesi ile gerçekleşir.

Norman Breslow, gerçek bir imgenin sayısal verilere dönüştürülmesinde üç aşamanın olduğunu ortaya koyar. İlki orijinal imgenin sayısal verilere dönüştürülmesi, sanal ortam tarafından uygun donanımlar ile içselleştirilmesi ve yazıcı ya da daha komplike donanımlar tarafından çoğaltılmasıdır (Breslow,1991,3). Sanal ortam tarafından içselleştirilen orijinal imge, her türlü düzenleme, ekleme ya da çıkartma yapmaya uygun hale gelmektedir. Dijital fotoğrafın, geleneksel fotoğrafa karşı avantajları, elektronik kameraların ön izleme yani fotoğrafın basılmasından önce sayısal olarak kaydedilmiş görüntünün izlenebilmesi ya da kayıtlı fotoğrafın silinebilmesi ve telefon hatları yardımı ile dünyanın her tarafına kolaylıkla ulaştırılabilmesi şeklinde karşımıza çıkar.(Davies,1994,3). Sayısal fotoğraf teknolojinin internet üzerinde yaygın olarak kullanılması yazılı basında yer alan fotoğraftan daha fazla kişiye ulaşmasın sağlamıştır. Ayrıca diğer sanat yapıtlarının sayısal verilere dönüştürülerek internette sergilenmesi imkanını gündeme getirmiştir. Dünyada tek bir Mona Lisa tablosu olmasına rağmen internet üzerinde yapılan bir arama ile pek çok Mona Lisa kopyasına ulaşılmaktadır. Louvre Müzesinde yer alan Mona Lisa tablosu gibi, müzenin sanal ortama tamamen taşınması üç bine yakın sanat eserinin müzenin web sayfasında milyonlarca izleyiciye ulaşmasını sağlamıştır.

Sayısal fotoğraf, geleneksel olarak adlandırdığımız fotoğraf düşüncesinin gözden geçirilmesini gerekli kılmıştır. Geleneksel fotoğraf tanımının içerisinde fotoğrafın gerçekliğin öncül ve tek taşıyıcısı olduğu yatmaktadır. Fotoğrafa yüklenen bu yaklaşımın temelinde, fotoğrafın fotoğrafladığı obje ile kendisi arasında kodlanmamış bir ilişki olduğu yer almaktadır. Barthes fotografık imgeyi kodsuz bir mesaj olarak tanımlar, çünkü ona göre fotoğraf ve gerçek dünya arasında analojik bir ilişki bulunmaktadır.(Barthes,1996). Geleneksel tanımı ile fotoğraf orada bulunmuş olmanın farkındalığını ve görüntülediği objenin ya da kişinin nasıl olduğunun kanıtını oluşturur. Ayrıca fotoğraf pozlandığı zamanki sahnenin gerçekten var olmuş olduğuna inanmamızı da sağlar. Negatif üzerindeki emisyon var olan doğal ışık ile pozlanır ve o anda var olan tüm görüntüler, gerçekliği ile negatif üzerinde yer alır. Karanlık odada yapılan fotografik oynamalar 19.yy’den beri söz konusu olmasına rağmen, bilgisayar teknolojisinin olanakları fotoğrafın gerçeği göstermesi ile ilgili tartışmayı gündeme getirdi. 19.yy sonlarında Spiritüalizm ev 20.yy başlarında Dada [5] akımları fotoğrafın kurgulanması ile uygulamalar gerçekleştirmişlerdi. 20.yy’da yazılı basın pek çok kere sahte olduğu kabul edilen fotoğraflar kullanmışlardır. Bunlar daha çok karanlık odanın olanaklarından yararlanan tekniklerdi. Bilgisayar kullanımı ile analog görüntüden sayısal verilere dayalı görüntüye geçilince doğruluk ile ilgili endişe büyümüştür. Basit bir örnek olmasına rağmen Şubat 1982’de National Geographic dergisinin kapağı için çekilen birbirinden uzak duran ve bu yüzdende fotografik kompozisyon olarak yetersiz görünen iki Mısır piramidi fotoğrafı üzerinde oynayıp, piramitleri birbirine yaklaştırması bilgisayar teknolojisinin fotoğrafa sunduğu nimetlerle ilgili endişeyi haklı çıkarmıştır.(Agee,Ault,Emery,1991:339)

Teknik alnında, teknolojik olarak bilgisayar uygulamasının yaygınlaşması optik ve kimyasal prosesin yerini, özellikle iletişim ve tecimsel alanlarda, yeni teknolojiye bırakmasına yola açmıştır. Maliyeti düşük ve kullanım süresi uzun bilgisayar teknolojisi kimyasal prosesin uygulanması zor ve maliyeti ağır kullanım alanını ele geçirmiştir. Kamera, objektif ve film kullanmadan imgeler görüntülendikten sonra matematiksel veriler olarak sanal ortama taşınmakta ve fotoğrafın gerçekliği simule edilebilmektedir. Video sabit-kameralar, yani dijital teknolojiye dayalı fotoğraf malzemesinde negatif yerini ışığa duyarlı çiplerin yerine bırakmıştır. Işığa duyarlı her çip sayısal veri oluşturur ve bu veriler daha sonra negatif yerine manyetik bir araç üzerinde saklanır.(Ritchin.1990).

Ağustos 1981’de Sony firmasının “Mavica” adlı video sabit-kamerasını tanıtmasıyla sayısal fotoğraf olarak adlandıracağımız fotoğraf görüntülerinin elde edilmesine başlanmıştır. Adı geçen tarihten hemen sonra ilk tartışmalarda ortaya atılmıştır. Bu tartışmaların temelinde iki endişe yatmaktaydı. Bu endişelerden ilki, bilgisayar sürümlü fotoğrafın yaygın olarak kullanımı gerçeğin yerine geçebilecek sahte fotoğrafların kullanımına geniş bir alan açacağı böylece izler kitlenin fotoğrafın objektifliğine duydukları inancın sarsılacağıydı. İkinci endişe ise daha toplumsal bir alana işaret etmekteydi. Gerçeği artık simülasyonundan ayırt edemeyeceğimiz bir çağa gireceğimiz endişesi(Batchen,1994). Adı geçen simülasyon kavramı Jean Baudrillard tarafından şu şekilde tanımlanıyor: Bir kökten ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracığıyla üretilmesine hipergerçeklik ya da simülasyon denilmektedir(Baudrillard,1998,11). Baudrillard simülasyon kavramını daha anlaşılır hale getirmek için şu örneği veriyor. Simule etmek “-mış” gibi yapmak değildir değilidir. Hastaymış gibi yapan kişi yatağa uzanıp bizi hasta olduğuna inandırmaya çalışır. Bir hastalığı simule eden kişiyse kendinde bu hastalığa dair semptomlar görülen kişidir. Simülasyon “gerçekle” “sahte” ve “gerçekle” “düşsel” arasındaki farkı yok etmeye çalışır. Simülasyon kavramının temelinde gösteren ve gösterilenin, doğa ve kültürün, insan ve makinanın iç içe geçmişliği söz konusudur. Simülasyon sürecinde adı geçen her öğe birbirinden ayrılmaz olarak karşımıza çıkar ve “yapay bir doğa” oluştur(Batchen,1994).Fotoğrafın adı geçen simülasyon kavramına yaklaşması ise bilgisayar destekli fotoğraf olgusu ile ortaya çıkmaktadır. Tartışmaların odaklandığı nokta fotoğrafın orada bulunmuş olma objektifliğini yitirmesi, araç olarak kimyasal emisyonun yani negatifin ve hatta araç olarak fotoğraf makinasının ortan kalkması, sonucun fotoğrafa dair tüm belirtileri göstermesi ancak elde edilen sonucunun geleneksel anlamda fotoğraf anlayışından oldukça farklı olmasına yol açmaktadır.

Her teknolojik gelişme beraberinde kavramın yeniden kurgulanmasını gerektirmiştir. Yüz elli yıl önce fotoğrafın icadı ile “sanatın öldüğünü” iddia eden mantık bugün fotoğrafın ölüm ilanını da vermiştir. Ancak, fotoğrafın icadı ile resim sanatının yok olmaması gibi bilgisayar teknolojisinin fotoğrafa eklemlenmesi fotoğrafı ortadan kaldırmayacaktır. Bilgisayar teknolojisine duyulan endişeler yersizdir, çünkü bilgisayar fotoğrafın kullanım alanlarından biri olarak göze çarpmaktadır. Uygulama alanının genişlemesi ve Sayısal fotoğrafın geleneksel fotoğraftan bağımsız olarak ele alınması gerekmektedir. Sanat eserlerinin mekanik olarak üretilmesinde Benjamin’e bir eleştiri getirirsek, Mona Lisa ya da Van Gogh’un herhangi bir tablosunun mekanik üretim süreci ile milyonlarca kez üretilmesi o sanat yapıtlarına olan ilgiyi azaltmamış ve o sanat yapıtlarının aurasının ortadan kalkmasına neden olmamıştır. Adı geçen sanat eserlerini sergilendikleri müzelerde ya da sergi salonlarında ilgi sanat yapıtlarına halen sürmektedir. Bugün en çok çoğaltılan sanat yapıtlarından biri olan Van Gogh’un Ay Çiçekleri tablosu aynı zamanda dünyanın en pahalı tablolarında biridir. Mekanik yeniden üretim sanat yapıtına nasıl zarar vermediyse, bilgisayar teknolojisi de ona zarar vermeyecektir. Bilgisayar teknolojisi ve fotoğraf ile ilgili etik ve telif hakları dair tartışmaları ise farklı bir tartışma alanıdır. Kavramın tartışılması gereken noktası yeni teknolojinin kullanım alanlarının tartışılmasıdır. Sayısal Fotoğrafın teknik olarak sundukları bugün basın ve sanatta gözlemlenebilmektedir. Etik ile ilgili tartışmalar sadece bu dönem için geçerli değildir, ama sadece etiğin ihlaline duyulan korkuyu arttırmıştır. Gerçekliği olmayan simülasyonlar yaratılabilmesinin olanaklarına sahip sayısal teknoloji, kullanım şekli ile tartışmalara gerekli cevabı verecektir.

KAYNAK:Tolga Hepdinçler